Называется cinematheque.ru . Я даже сам иногда туда пописываю. Но особенно рекомендую обратить внимание на статьи Олега Альбертовича Ковалова – блестящего режиссера и киноведа, которого я мечтаю как-нибудь пригласить к нам в гости.

ОЛЬГА ШЕРВУД “ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ: ТЕЛЕВИДЕНИЕ УКРАЛО У НАС БРЕНД” (ГАЗЕТА КУЛЬТУРА, №35 (7698) 10-16 СЕНТЯБРЯ 2009 г.)

10 сентября в прокат выходит фильм Виталия МАНСКОГО “Рассвет/закат. Далай-лама XIV”. Это вторая документальная картина за последнее время, которая добирается до большого экрана. Первая – “Девственность” – также принадлежала Манскому-режиссеру. Мы разговариваем c известным документалистом и продюсером об опыте кинотеатрального показа неигрового кино в нынешних условиях.

- Итак, впервые после фильма Станислава Говорухина “Так жить нельзя” (1990) полнометражная документальная картина оказалась в кинотеатрах страны …

- Я уже шутил, сравнивая ситуацию с первым сексуальным опытом. Обычно он не очень впечатляющ, но так хочется повторить – в лучших условиях, с лучшим результатом…

- А если серьезно ?

- В моем представлении картина с треском провалилась. Как и почти все российское кино в прокате. Не может быть такой маленький бокс-офис в стране с населением в 145 миллионов человек. Не только у моего – у любого фильма. Не может.

- Точные и окончательные данные сборов фильма “Девственность” не опубликованы. А сколько стоит сейчас неигровая сложнопостановочная картина ?

- Даже если снимать в собственном дворе – никак не меньше 150 тысяч долларов. И я удивлюсь, если больше 500 тысяч долларов. Таковы законы технологии и расценки. Хочешь хорошее изображение – а снимать неигровое кино еще сложнее, чем игровое, – значит, нужен хороший оператор, у них высокие ставки. Есть стоимость аренды камеры. Цена монтажа. Если затраты меньше 150 тысяч, значит, люди согласились работать почти бесплатно. Или технику получают бесплатно. Но смету не обманешь. Поэтому государство, которое считает, что оно финансирует документальное кино, выделяя на полнометражную неигровую картину миллион рублей – что есть 30 тысяч долларов – само вольно или невольно провоцирует такую…

- …серость .

- Я бы сказал жестче – помойку. Люди получают эти символические деньги и работают, что называется, не прикладая рук. Но ведь даже перевод с видео на пленку и печать первой копии для кинопроката стоят около 60 тысяч долларов. Это существенные затраты.

- Сколько копий было у “Девственности “?

- Шесть. А вот теперь о том, как выглядит провал картины: она вошла в топ-10 фильмов ограниченного проката на территории России за полугодие, с ноября по май, – самое активное полугодие, когда делаются основные сборы. Среди фильмов “Париж”, “Удушье”, “Сегодня ночью я сплю с тобой”, “Нью-Йорк, Нью-Йорк”, “Гоморра” и других картина заняла восьмую позицию и оказалась в этой десятке единственной российской. Обойдя и все российские игровые. Это значит, что фильмы, которые мы любим и любят те, кто удосужится читать нашу беседу, – Балабанова, Германа-младшего, Серебренникова и других, я сейчас говорю о явлении, а не о персоналиях, – как говорится, не у дел.

- Увы …

- Признаюсь, я прежде не любопытствовал этой стороной бизнеса. Как телевизионный человек следил за рейтингами, а бокс-офисы были для меня чем-то инопланетным. Теперь я потрясен ничтожностью цифр. Когда “Шультес” Бакура Бакурадзе – одна из лучших картин прошлого года, показанная в официальной программе Канна, получившая Гран-при “Кинотавра”, огромную поддержку прессы, – получает в прокате в три раза меньше “Девственности”, которая, я считаю, провалилась, о чем вообще может идти речь?

- Об этой культурной катастрофе говорится уже давно .

- Я глубоко убежден, что никакой разницы между жителем Москвы и, допустим, Берлина не существует. Но в Германии ежегодно в прокате три-пять неигровых картин зарабатывают более миллиона евро каждая. И это не фильмы-сенсации, не расследования Майкла Мура. Это, например, год наблюдений за одним классом музыкальной школы – два часа, лидер проката позапрошлого года. Закулисье велогонки Тур де Франс – другой европейский хит…

- Вернемся в отечество. Еще о формальной стороне проката “Девственности”, пожалуйста .

- Его вела компания “Кино без границ”, известная всем, кто интересуется арт-хаусом. Четыре копии работали месяц в Москве, две – в Питере. Потом они же поехали по городам-миллионникам и, насколько я знаю, продолжают вояж.

- Да, у нас в Петербурге “Девственность” повторно была выпущена в июле в киноцентре “Родина” и шла недели две .

- Трудно себе представить, что зрители смотрят, поскольку копия имеет определенный ресурс, попросту – изнашивается. Выработка на одну копию очень большая – пока 196 118 рублей. Из соображений корректности не буду называть фильмы, оставленные “Девственностью” далеко позади по этому показателю. Но скажу, что она опередила многие игровые хиты, которые вышли сотнями и сотнями копий.

- А до небольших городов “Девственность” не добралась? Ведь как раз из провинции ее героини …

- Фильм шел в Тольятти, в Краснодаре. Очевидно, есть кинотеатры, чье умное руководство создает свою аудиторию. У меня вообще ощущение, что страна готова к созданию некоего альтернативного прокатного пространства. В Америке 35 тысяч залов. А у нас две тысячи. Вот здесь, может, главная проблема и есть. Телевидение так бурно развилось потому, что оно потребителю столь же доступно, как в любой цивилизованной стране. А коль скоро доступно, то рынок огромен: все население, все граждане – потребители телевизионного продукта. Кинематографу очень сложно развиваться, когда страна большая, а реально он имеет выход… ну не знаю, на двадцать миллионов потребителей.

- Люди не хотят ходить на отечественное кино в кинотеатры даже там, где они есть. Они хотят смотреть бесплатно и дома. Они скачивают кино из Интернета .

- Да. Весной меня уговорили показать фильм, ночью, причем, в киноклубе МГУ. Приехал на машине, показал картину, сидел, общался с людьми. Все бесплатно. На вопрос: “Почему ваших фильмов нет в Интернете?” – ответил, что еще не выработана там система демонстрации картин, чтобы получать за них деньги, а мы не можем себе позволить выплескивать свою работу просто так. Через день читаю в чьем-то блоге: “Манский – жлоб, он жмет свои фильмы, с ним все ясно”. То есть у людей полная каша в голове. Они пишут, в принципе, там, где их легко найти: “Когда, наконец, я смогу скачать картину про далай-ламу?” А то, мол, уже нервничать стал – хочу посмотреть и не могу. По сути, это значит: когда я смогу своровать вещь, которая мне нравится? При этом я снимаю на свои деньги и деньги моих партнеров и, если фильмы не будут окупаться, прекращу их делать. Другого способа вернуть средства, кроме как получить три доллара от зрителя за свою работу, нет. Впрочем, можно за государственный счет производить то кино, которое публика не хочет смотреть.

А я увидел, как “Девственность” смотрят и в России, и на Западе, что тоже любопытно, поскольку картина очень наша – вся соткана из нюансов, понятных исключительно здесь. Но фильм оказался очень зрелищным, помимо всего прочего. Без ложной скромности скажу – оказался хорошим продуктом. Его в итоге, конечно, пираты вывесили в Сети, число скачиваний – более полутора миллионов! – превысило бокс-офис в сотни раз, мы потеряли практически все.

- Вы и компания “Кино без границ” предприняли немало усилий, чтобы о фильме узнали, – интервью, реклама… Уж умолчу о теме самой актуальной, о художественных достоинствах. Вы приготовили котлету не только из мяса, но и подали ее горячей. Почему же такой результат ?

- Бизнес испугался. Кинотеатры давали самые маленькие залы. Шесть копий на страну с таким населением – ничтожная цифра.

- На чем основан этот страх проиграть, кроме любви народа к халяве, кроме пиратства ?

- Комплекс причин. Абсолютная уверенность зрителя, что даже самый дорогой проект и замечательный фильм максимум через полгода пойдет по телевидению. Второе: нет доверия к документалистике. Телевидение украло у нас бренд: назвав так свой продукт, дискредитировало сам этот вид кино. Публика уверена, что ежедневно смотрит документальные фильмы. Более того, они имеют успех. Но нельзя путать балет и подтанцовки за спиной поп-звезды. И прокатчики как огня боятся самого термина “документальное кино”.

- Ну да, опять: зритель не станет платить за то, что дают бесплатно в ящике .

- На плакатах написали что-то вроде “Реальная шокодрама”, и я не мог спорить с профессионалами… Наконец, причина опасений – то, что отечественное кино нечасто радует своим качеством. В общем, наш фильм – как бегун не на современной дорожке стадиона, а по крайне пересеченной местности. Однако результат сами прокатчики оценивают как фантастический успех.

- Можно ли было прокатать лучше ?

- Если бы я смог заразить крупную прокатную компанию – привлечь ЦПШ или КАРО, сделать ее своей соратницей, чтобы люди сами начали ловить кайф от того, что они рвут рынок, – мы бы, безусловно, это сделали. Боже упаси винить моих партнеров, которые и предложили попробовать большой экран, у нас прекрасные отношения, но думаю, что если бы не делегировал другим эту функцию, то напрямую смог бы убедить.

Я уверен, что надо было напечатать двадцать копий и делать в каждом городе промособытие с поддержкой телевидения. Надо было активнее воспользоваться его бесплатным содействием – ведь люди каждый день включали “Дом-2”. Ситуация – лучше не придумаешь. “Девственность” могла и должна была пройти на уровне, допустим, “Миллионера из трущоб”.

- Что ж, амбициозное заявление: в России он собрал, по некоторым данным, три с половиной миллиона долларов… И вот выходит “Рассвет/закат”. С одной стороны, фильм гораздо менее острый и провокационный. С другой – в стране огромное число буддистов, явных и неосознанных, а также людей, интересующихся фигурой и учением далай-ламы. Этой картине легче ?

- Оказалось, нет. Фильм уже был куплен для проката в Америке – и это первый случай с отечественной неигровой картиной за долгие-долгие годы. Ее мировая премьера состоялась в Роттердаме, она была отобрана в конкурс “Перспективы” Московского кинофестиваля, а мне пришлось на июньском кинорынке уговаривать прокатчиков так, будто опыта “Девственности” не существует. Помогает в продвижении компания “2план2” Александра Шейна: я решил, что лучше работать с маленьким, но воодушевленным, чем с большим и равнодушным. У Шейна в активе прокат вырыпаевской “Эйфории”, а также известного немецкого фильма “Жизнь других”.

В итоге “Рассвет/закат” выходит в Москве – в кинотеатре “Художественный”, Петербурге и Красноярске, а затем должен поехать во Владивосток, Иркутск, Краснодар, Улан-Удэ и Читу.

- Негусто все-таки. Есть ли соображения по поводу того, как исправлять ситуацию с неигровым кино в России ?

- Есть. Но это отдельный длинный разговор…

Майкл Рабигер. Монтаж§
———————————————————————————————-
Перевод А.Лыковой
OCR: Михаил Эстрин ———————————————————————————————-

Реферативное изложение главы из книги
Майкла Рабигера
“Режиссура документального кино”

Учебное пособие

институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания
МОСКВА 1999

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мы можем только сожалеть, что ни одно солидное отечественное издательство за последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу, подобную той, которую написал известный американский режиссер и педагог Майкл Рабигер. Учебник “Режиссура документального кино” не раз переиздавался, переведен на несколько языков. В Европе и Америке его покупают студенты, работники телевидения и все, кто учится делать фильмы и передачи.
В учебнике девять частей. В настоящем издании мы публикуем только выдержки из шестой части, которая называется “Постпродакшен”. В англо-американской терминологии так именуется этап работы над фильмом после окончания съемок, в русской – монтажно-тонировочный период или период монтажа и озвучания.
Пожалуй, главным достоинством публикуемой работы можно считать подробное и доходчивое изложение технологии творческого процесса на этом этапе создания экранного произведения. Рабигер скрупулезно описывает организацию работы режиссера и монтажера и дает мягкие рекомендации по основам этих профессий. Для опытного режиссера здесь нет особых творческих открытий, но доходчиво изложенный систематизированный подход к творчеству делает учебник неоценимым пособием для начинающих
Уже в начале профессионал обратит внимание на принципиальное различие во взглядах на монтаж (на употребление этого термина в отечественной и западной школах). Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидений подра-зумевают под емким словом “монтаж” не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим терми-ном стоит и “сборка” мыслей автора в сценарий, и “сборка” режиссером пла-стических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутрен-нем “экране” сознания.
Л. Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтаж-ных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно эксперимен-тально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью. Глобальность участия принципа сопоставления во всех проявле-ниях осмысленной человеческой деятельности и плодах этой деятельности обосновали его последователи. Принцип сопоставления безраздельно и еди-нолично охватывает человеческое мышление и все процессы приема и выдачи информации нашим сознанием. Люди способны выражать и воспринимать речь и мысли друг друга только потому, что они рождаются в сопоставлении слов. Вы, произнося слова, монтируете их во фразы, а ваш друг, оказывается, точно так же умеет, воспринимая слова, монтировать их. И только поэтому он спосо-бен понимать вашу радость и ваше горе.
По своей сути монтаж – это действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Он проявляется во всем. Он – в образе, он – в сочета-нии образов, он – в кадре, он – в сопоставлении кадров, он – в сложении сцен, он – в построении драматургии и композиции произведения, он – и в самом творческо-технологическом процессе монтажа фильма.
На такое понимание сути и функций монтажа Рабигер не претендует. Он рассматривает только завершающий этап работы режиссера, раскладывает его “по полочкам” режиссерской кухни и советует, как лучше создателям экранного произведения достичь своей цели.
Рекомендуем тем, кто собирается войти в самостоятельное творчество, читать книгу не по диагонали, а изучить и запомнить последовательность и ме-тоды эффективной организации труда, предлагаемые Майклом Рабигером. А мы своими комментариями поможем вам в них разобраться.
Американцы неоспоримо правы в том, что “время – это деньги”. И Раби-гер помогает их экономить.

Обзор монтажно-тонировочного периода

Монтажно-тонировочный период – это этап создания кино- или ви-деоленты, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид – та-кой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Эта работа осуществляет-ся в основном монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) и включает следующие этапы:
Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер ото-брал нужный материал.

Подготовку монтажных листов.

Индексацию отснятого материала.

Подготовку “бумажного” варианта – плана монтажа.

Монтаж первой черновой копии.

Монтаж окончательного варианта.

Запись дикторского текста (если таковой имеется).

Запись музыки (если это необходимо).
Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее коли-чество дорожек для последующего выравнивания.
Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмо-сферные шумы и музыка.
Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорож-ку.
За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руко-водством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проек-ционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера. Там же делает-ся чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для веща-ния.

Роль монтажера и его обязанности

Перечень обязанностей монтажера документального фильма указы-вает на то, сколь важна его роль в создании фильма. Хорошо известно, на-сколько значительным может быть участие в создании фильма монтажера, если он творчески подходит к делу. А так как структура документального фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом форми-руются именно на стадии монтажа, монтажер документального фильма по праву считается вторым режиссером.
Если, бюджет фильма невелик, то функции монтажера и режиссера может выполнять один человек, особенно если режиссер не хочет ни с кем разделять ответственность. Но такой подход ошибочен, так как монтажер, творчески подходящий к делу, на этом этапе работы оказывается очень по-лезным. Ведь режиссер обременен знанием всех деталей, связанных с соз-данием фильма, в то время как монтажер непредвзято подходит к материа-лу и более реалистично оценивает его возможности.
В процессе создания фильма встреча монтажера и режиссера проис-ходит в тот напряженный и полный неопределенности момент, когда лента уже отснята, но фильму еще предстоит приобрести свое неповторимое ли-цо. Режиссеры, какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде послеродовой депрессии. Если монтажер и ре-жиссер как следует не знают друг друга, они будут вести себя насторожен-но и формально: оба они отдают себе отчет в том, что в руки монтажера попадает “дитя” режиссера. Монтажер должен быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования и в то же вре-мя дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.
На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монта-жа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материала, спро-сить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизо-дов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то уго в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.
Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой ва-риант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монта-жера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руко-водить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интроверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.
Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий. В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач ре-жиссер никогда не устраняется от работы над монтажом (Если, конечно, он “не наломал дров” во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его пер-вом фильме “Пышка”, когда ему разрешили самому сделать пересъемки и но-вый монтаж).
Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в запад-ном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блиста-тельные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия перво-го. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призера-ми и лауреатами многих международных фестивалей.
В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, мон-тируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.

Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представ-лял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допус-тимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимуще-ства обоих подходов.
Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монта-жеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разно-образным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.
Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессио-нально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как ра-ботает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способ-ствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармо-ничной по форме ленты.

Начало монтажа: просмотр кадрового материала

Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала гото-вый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно пока-зать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько прие-мов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бур-ные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.
В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок Это позволяет опера-тивно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.
Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность
Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров
Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показываю-щие принадлежность кадров к той или другой сцене.
Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в да-лекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как прави-ло, с участием монтажера.
Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждо-го дубля полезно делать небольшие перерывы: это дает возможность обсу-дить увиденное. Ведь создателям фильма важны не просто факты, но и то, как они будут сочетаться между собой.
Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы. Во время просмотра сле-дует записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень бы-стро забудется и окажется утраченным, если только сразу это не записать.
Я рекомендую фиксировать все возникшие в связи с каждым эпизо-дом, с каждым кадром пожелания и наблюдения. Если при просмотре у вас появится чувство: “Забавно, но неубедительно “, то это следует записать, так как каким бы субъективным вам ни казалось ваше ощущение, его исто-ки наверняка кроются в характере материала, и это чувство будет вам ме-шать при монтировании фильма. То, что подсказывает интуиция, зачастую кажется нам таким беспочвенным, что мы склонны забывать или просто пренебрегать собственными впечатлениями, но ведь то, что их вызвало, останется, и зрители столкнутся с теми же проблемами.
Очень хорошо, если рядом с вами будет кто-то, кто сможет писать под вашу диктовку. Если же такой возможности нет, делайте магнитную запись. Старайтесь ни на минуту не отвлекаться от экрана: вы можете про-пустить что-то важное. По поводу значения отдельных эпизодов или дуб-лей могут возникать споры, причем у членов монтажной группы и у самого монтажера могут сложиться и противоречащие друг другу мнения. Такой диалог следует поощрять, а к высказываемым мнениям прислушиваться. Скорее всего, точно такой же будет и реакция будущей зрительской ауди-тории, так что сейчас можно с пользой для дела проверить свои предполо-жения.
Создание документального фильма – это большой духовный труд. Здесь нужно абстрагироваться от всех столь милых сердцу исходных поже-ланий, освободиться от переживаний, связанных со съемками фильма, и объективно и творчески посмотреть на материал. Ведь для конечного ре-зультата важны только отснятые кадры, “вы должны увидеть свой фильм в отснятом материале, не забывая при этом о своем замысле. И хотя это покажется крайне скучным, я рекомендую делать компьютерную запись каждого произнесенного слова: это полезно и для последующего монтажа, и для понимания действующих лиц вашего фильма. Однако и это еще не все. Все те, кто имел возможность ознакомиться с записями разговоров Никсона, которые он вел из Белого дома, могли убедиться в том, что пол-нота смысла складывается не из слов самих по себе, но также и из того, как эти слова произнесены.
Эта запись не так трудоемка, как обычно считают. Кроме того, она помогает в последующем длительном процессе монтажа, а также обеспе-чивает уверенность в том, что вы не пропустили ни одного из возможных вариантов монтирования.

Опытный педагог, безусловно, прав! Процесс просмотра отснятого мате-риала будущего фильма – процесс глубоко творческий и ответственный. В этот момент у режиссера обычно активно работает воображение, рождаются не-ожиданные идеи, могут появиться мысли о новом ходе рассказа или постановки проблемы, причем более интересные, чем первоначальный замысел. Побуди-телем этого может быть только сам экранный материал, в котором отразилась действительность, проявляя новые, не предусмотренные сценарием стороны.
И второе, в чем абсолютно прав М. Рабигер: все мысли необходимо за-писывать по ходу просмотра; записывать, связывая каждую из них с конкрет-ным кадром или сценой. Иногда в ходе просмотра у режиссера, автора сцена-рия или членов группы вырываются реплики, которые могут стать ярким ком-ментарием какого-то куска или даже неординарным взглядом на события. Важ-но главное: все записи должны вести к систематизации материала, к сокраще-нию сроков монтажа, к четкой и последовательной организации творческого труда группы.

Но если вы не можете примириться с идеей записи всего хоть сколь-ко-нибудь значительного, что имеет отношение к вашему фильму, можно воспользоваться другим, менее трудоемким методом.
Вместо фиксирования реально произнесенных слов вы можете отме-чать затронутые в дискуссии проблемы, общий смысл отснятых дублей или записанных интервью. Это поможет вам выделить тематические группы. что при монтаже позволит без труда обращаться к любому сюжету. Тогда вы сможете принимать решения, просматривая целые разделы своих запи-сей по ключевым словам. Лишить себя этой возможности – значит действо-вать по принципу “скупой платит дважды”: в будущем при монтаже вам придется затрачивать гигантские усилия для того, чтобы выделить и ото-брать тематически связанные компоненты.
Возможности систематизации материала, предоставляемые компью-тером, обеспечивают путь к творческому успеху даже самому ленивому человеку. Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре функцией поиска, что во много раз ускоряет обработку введен-ных в компьютер слов и целых высказываний.

Индексация кадрового материала

Отснятая часть киноленты получает новый номер при каждом новом запуске камеры. Это позволяет монтажеру синхронизировать записанные по отдельности изображение и звуковое сопровождение. При съемке же видеофильма звук и изображение записываются одновременно при помо-щи одного записывающего устройства, так что нумеровать дубли необяза-тельно. Тем не менее, индексация материала должна быть организована так, чтобы в дальнейшем его было удобно использовать. Монтажный отре-зок должен содержать указание на время (или особый шифр) для каждого дубля, сколько-нибудь значительного действия или события. Определения должны быть краткими: ими может воспользоваться только тот, кто знаком с материалом и знает, чего ожидать. Например,

01:00:00мужчина у ткацкого стана.

01:00:30тот же человек: вид через нити.

01:00:49его руки с челноком.

01:01:07его лицо за работой, он останавливается, трет глаза.

01:01:41его руки и челнок.

01:02:09ноги на педалях.
Цифры соответствуют часам, минутам и секундам. Проведите жир-ную черту между монтажными подборками кадров и дайте каждой соот-ветствующее ее содержанию название. Таким образом, если мне понадо-бится что-то, относящееся к ткацкому стану, я прежде всего обращусь к разделу “Ремесла”, зная, что материал, связанный с ткацким станом, сни-мался вместе с блоком других материалов, куда входят также “Кузница”, “Гончарная мастерская”, “Изготовление веников”, “Плетение корзин”.
Протоколирование монтажных отрезков осуществляется для того, чтобы можно было быстро найти материал, так что любые классификато-ры, индексы и цветовые шифры, какие вы можете придумать, помогут вам в дальнейшей работе и сэкономят время и силы, особенно если материалом для монтажа служат многочасовые записи. Поспешное индексирование не-больших отрезков может потом плохо сказаться: Мерфи (я имею в виду закон Мерфи) любит устраивать засады в непродуманных системах индек-саций и проч. Так что в тот момент, когда вы будете испытывать искуше-ние сделать монтажный кусок очень коротким, я советую подумать о том, что в будущем вам может понадобиться именно данный остаток кадра и его срочно нужно будет найти. И случится это наверняка поздно вечером, нужный кадр окажется затерянным где-то в пленках с пятичасо-вым материалом, а вы будете напрасно скрежетать зубами и разрывать одежды.

Система маркировки и предварительного разбора материала требует дополнительного объяснения. Маркировку следует начинать на съемках – это незыблемая истина. Если фильм снимается на кинопленку, то оператор или его ассистент обязаны на каждом отснятом куске, упакованном в коробку, написать название сцены и дату съемки. С этим названием на коробке к вам вернется материал.
При больших объемах материала лучше снять табличку с названием сцены, как снимают “хлопушку” в игровом кино.
Когда материал снимается на видео, то на кассете необходимо написать названия отснятых сцен в порядке их съемки и хронометраж каждой из них Ес-ли на исходном материале не было таймкода’ (’ Таймкод – ряд цифр, вынесенный на изображение, который указывает местораспо-ложения данного кадрика от начала кассеты или съемки), как описано у М. Рабигера, то его необходимо нанести на материал в той или другой технологии, которую вы будете использовать при монтаже
Перед монтажом обязательно следует либо сохранить первоначальную маркировку, либо нанести новую. Без нее вы будете плутать по лабиринтам своего материала, теряя драгоценное время, и приписывать исчезновения нужных кадров мистическим силам
Независимо от технологии (кино или видео) до начала сборки картины весь материал полагается рассортировать, разложить по эпизодам и сценам. Лучше, если названия кусков перекочуют из сценария. Тогда у вас появятся новые коробки с наклейками этих названий или компьютерные файлы с подоб-ранным материалом. А для линейного монтажа необходимо еще создать ката-лог с записями на бумаге, указывающими, на какой кассете и на каких минутах этой кассеты или таймкода находятся куски, блоки кадров той или другой сце-ны.
Но в любом случае все словесные фонограммы и интервью подлежат обязательной расшифровке: они должны быть записаны на бумаге слово в слово. Такая предварительная работа с фонограммами обязывает сразу выде-лить основные мысли, высказанные героями фильма. Это дает возможность режиссеру строить воображаемую модель фильма, манипулируя изобрази-тельными сценами и мыслями героев, не прокручивая часами материал на эк-ране.

Подбор фрагментов для черновой копии

Черновой вариант должен состоять из длинных, свободно соединен-ных отрезков. Давайте посмотрим, какие шаги нужно совершить для того, чтобы и на этом этапе подбор делался профессионально.

Шаг А. Вы подготовили монтажные листы, содержащие расшифро-ванные записи (1), и ксерокопию. Поместите их в папку с названием “Ис-ходные монтажные листы”, там и держите. Вы будете работать с ксероко-пией (2).
Шаг Б. Просмотрите материал, следя за словами каждого из говоря-щих по ксерокопии монтажных листов (2). Если какой-либо фрагмент при-влечет ваше внимание, сделайте вертикальную отметку на полях. Таким образом, вы будете помечать все то, что вам покажется важным. Что-то вы сочтете интересным в самом тексте, или же вам покажется удачным изло-жение фактического материала; в других случаях вы отметите то, что вы-звало ваше сугубо эмоциональное личное отношение: показалось смеш-ным, трогательным или же рассердило и расстроило. На этой стадии ваша задача – просто реагировать. Не надо анализировать свои чувства: потом у вас будет для этого время.
Шаг В. Теперь, когда у вас есть ксерокопия с вашими отметками на полях напротив всех заинтересовавших вас фрагментов, проанализируйте каждый из них, отмечая начало и конец пассажей квадратными скобками: это позволит выделить предпочтительные начало и конец фрагмента.
Определить, пригодны ли для монтажа в задуманном вами виде вы-деленные реплики, учитывая особую интонацию начала высказывания, вы сможете, лишь вернувшись к звукозаписи. Точно так же может потребовать изменений и предполагаемый конец эпизода в том случае, если высказыва-ние персонажа заканчивается восходящей интонацией: это звучит странно и производит впечатление незаконченности.
На полях против выделенного фрагмента стоит помета “6/Тэд/З”, то есть “Магнитофонная кассета б, Тэд Уильямс, фрагмент З”. В дальнейшем подобная индексация окажет вам большую помощь: она позволит вам най-ти этот фрагмент в тексте и определить соответствующий ему отрезок ки-ноленты. Какой-либо единой системы индексации не существует, но, как всегда в подобных случаях, вам следует выбрать какую-то одну систему и последовательно ее придерживаться на протяжении всей работы над филь-мом.

Дорогие друзья!

Два года как-то быстро пролетели, я почти не заметил. Наверное, нужно что-то монументальное по этому поводу сказать. Но человек в два годика как-то обычно не слишком разговорчив, у него эмоции через край. Я, когда мне было два года, книжки, которые мне попадались в руки, рвал, и игрушки – ломал. От всего детства остался целым только металлический танк без гусениц. И, кстати, ни одного человека не осталось из той поры. Все поисчезали. Кого-то помню, но большую часть – только так, в тумане.

За то время, что мы показываем фильмы и говорим о них, знакомимся друг с другом и ругаемся с администраторами, сменилось много зрителей. Где теперь Саша «Клетчатый», Сережа Акинфиев, Вика Величко, Андрей Дубровский, Слава «Кенни», Саша «Философ», Юра «Илья», Вадим с химфака, Саша «Ранораник», Женя «Еник», Лиза и многие другие? Я знаю, где они. Кого-то встречаю в ГЗ, кто-то звонит иногда. Но в Киноклуб они больше не ходят. По разным причинам. Теперь ходят другие люди. Среди них есть харизматичные люди, есть те, кто пока боится говорить вслух, есть и те, кто сегодня пришел впервые и вообще не понимает, что тут происходит и почему какой-то парень мешает смотреть кино своей болтовней. Знаете, я терпеть не могу дни рождения. Это всегда тоска, одиночество, сожаление об ошибках, понимание того, что в следующий день рождения будет еще хуже. Хотелось бы никогда не терять людей. Не жалеть о том, что мы так пытались сделать, но у нас ничего не вышло. Исчезли споры в форуме, сайт, едва появившаяся медиатека. Разъезжаются неумолимо люди из ГЗ. Те, кто сейчас делает Киноклуб, постепенно удаляются друг от друга. Им поднадоело делать одно и то же. Они заканчивают или закончили учебу, у них много «взрослых» проблем, им некогда. Я все это понимаю и со страхом жду, что еще два-три человека из «старой гвардии» перестанут что-то делать – и Киноклубу конец. Новые прихожане не торопятся помогать, у нас нет ни одного активного члена Киноклуба младше четвертого курса, а большинство – аспиранты последних годов обучения. Может, два года – это предчувствие финала? Не будет ни встреч с режиссерами, ни удивительных афиш, ни споров до двух ночи? Мы все будем посылать друг другу поздравительные смски на дни рождения – не киноклуба, а наши.

Да, многое надоело. Тяжело неделю за неделей делать однообразную неблагодарную работу. Еще хуже – унижаться постоянно и просить, чтобы нам разрешили проводить Киноклуб, чтобы не выгоняли, чтобы нам, работающим бесплатно и вкладывающим еще в это свои деньги и силы, не запрещали рассказывать людям о кино, знакомить их друг с другом. На первом же показе, как раз два года назад, нас выгнала охрана – среди сеанса, мы потом досматривали фильм у себя в комнатах на компьютерах. Нас гнали и будут гнать. Еще немного, и я начну воспринимать нашу деятельность как апостольское служение – по количеству гонений на Киноклуб, от которого никогда никому не было вреда. Так вот, я хочу сказать, что все это тяжело, и я до сих пор не пойму до конца, что заставляет Клашу, Женю, Любу, Антона, Диму, Мария, Ваню, Рому снова и снова делать и расклеивать афиши, собирать документы, снимать на видео, делать сюжеты, участвовать в обсуждениях, возиться с техникой, устраивать показы, организовывать угощения. Две параллельные программы каждую неделю. За так. Два напряженных вечера, после которых люди с ног валятся. Я не понимаю этого и боюсь, что однажды они исчезнут. У каждого из них есть на это право.

Я каждый раз с замиранием сердца считаю людей, пришедших на показ. Переживаю, что не пришли знакомые, а незнакомые сильно шумят и уходят среди сеанса. Не понимаю тех, кто сразу после показа фильма убегает. Отказываюсь понимать, почему люди не хотят поговорить друг с другом о фильме или просто о жизни. Радуюсь тому, что вижу какие-то лица все чаще и чаще, слышу их голоса. У нас была за два года одна свадьба и множество романов – с печальным концом, как правило. У нас люди с разных факультетов заметили и приняли друг друга, стали друзьями. У нас… тепло! Зритель у нас будет, я уверен.

Будет ли Киноклуб? Не знаю, что ответить. И все-таки я верю…